David Hockney:
El conocimiento secreto.
El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros.
El conocimiento secreto.
El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros.
ed. Barcelona: Destino, 2002.
Me leí este libro, y considero que es interesante y de actualidad, todos nos preguntamos sobre la legitimidad de usar las técnicas modernas y ya no tan modernas como la fotografía, proyector, edición de imágenes,… para los trabajos en pintura, aquí nos expone como autores antiguos muy reconocidos han usado estas tecnicas (la cámara oscura, la fotografía,..) para sus trabajos. En lugar de hacer un resumen mió seguro que malo, pego un artículo sacado de Internet, seguro que mejor. Espero no incurrir en ningún delito.
Artículo sacado de Internet.
En este interesantísimo libro Hockney propone una hipótesis revolucionaria en la Historia del Arte: aunque esté reconocido que a finales del s. XVII Vermeer utilizó instrumentos ópticos como la cámara oscura para lograr sorprendentes efectos de realismo, Hockney defiende que tales instrumentos empezaron a usarse ya durante el Renacimiento (Holbein) y continuaron usándose hasta bien entrado el s. XIX (Ingres), momento en que el descubrimiento de la cámara fotográfica obliga a la pintura a buscar nuevos caminos (Van Gogh).
Hockney demuestra su hipótesis buscando semejanzas entre aquellos retratos que pudieron haber sido realizados utilizando lentes para calcar la realidad. Encuentra que la desproporción entre rostros y cuerpos o la multiplicidad de puntos de vista son fenómenos presentes tanto en Holbein como en Velázquez, Caravaggio o Ingres. Hockney imita tales deformaciones en su conocido collage fotográfico Pearblossom Highway (1986)
Cézanne
En este interesantísimo libro Hockney propone una hipótesis revolucionaria en la Historia del Arte: aunque esté reconocido que a finales del s. XVII Vermeer utilizó instrumentos ópticos como la cámara oscura para lograr sorprendentes efectos de realismo, Hockney defiende que tales instrumentos empezaron a usarse ya durante el Renacimiento (Holbein) y continuaron usándose hasta bien entrado el s. XIX (Ingres), momento en que el descubrimiento de la cámara fotográfica obliga a la pintura a buscar nuevos caminos (Van Gogh).
Hockney demuestra su hipótesis buscando semejanzas entre aquellos retratos que pudieron haber sido realizados utilizando lentes para calcar la realidad. Encuentra que la desproporción entre rostros y cuerpos o la multiplicidad de puntos de vista son fenómenos presentes tanto en Holbein como en Velázquez, Caravaggio o Ingres. Hockney imita tales deformaciones en su conocido collage fotográfico Pearblossom Highway (1986)
Cézanne
Bouguereau
Estos dos cuadros se pintaron con cuatro años de diferencia; la bañista de Bouguereau (arriba) después de las de Cézanne. El Bouguereau es un ejemplo de pintura de Salón “académica”, lo que Cézanne pensaba que era locura deshonesta. En realidad podemos sonreír ante él; parece tan absurdo… esa ola a punto de romper sobre la muchacha que no siente la menos preocupación al respecto. En efecto, en la actualidad la ola nos parece más bien lo que en el cine llamaríamos una retroproyección; esto es, lo que tiene que ser. Podemos ver con toda claridad que está reclinada en una especie de plataforma (con los bordes hechos para que parezcan rocas) y no tiene relación real con el agua.
El Bouguereau es una ventana más allá de la cual está la ilusión y la fantasía. El Cézanne es más como un Poussin compuesto con cuidado sobre el lienzo. Somos conscientes de la pintura sobre la superficie de un lienzo. Sus bañistas, de un modo u otro, ocupan el espacio del espectador. Al final, la visión de la pintura de Cézanne triunfó sobre lo académico y abrió nuevas maneras de ver. La de Bouguereau finalmente fue descartado como una cosa tonta.
Pero hoy en día el “artificial” Bouguereau está de hecho más cerca de la mayor parte de la enorme cantidad de imágenes que la gente ve: fotografías, filmes, televisión. De modo que ¿qué manera de ver y de representar ha triunfado en realidad? ¡La imagen fotográfica! La pintura de Bouguereau también contiene algunas cosas que podemos ver a comienzos del siglo XX, pero que no necesariamente tuvimos que haber advertido antes. Obsérvese cómo los bordes de la ninfa han sido suavizados para armonizar con el mar. No son líneas quebradas ni angulosas. Esto es algo que los ordenadores hoy en día pueden hacer cuando se quiere superponer una fotografía con otra. Y de este modo, después de más de cien años, la mano del artista está volviendo a corregir la cámara, lo que nos devuelve adonde estuvimos una vez, antes de que nos sedujera la creencia en la “verdad” de la fotografía. ¡Qué diferencia del siglo XIX al XX! A comienzos del siglo XX los artistas todavía hacían la mayor parte de las imágenes a mano. A comienzos de un nuevo milenio hace muy poco, millones de personas todavía ven el mundo a través de imágenes hechas con una lente. Pero ¿son estas imágenes las honestas representaciones de la realidad que una vez pensamos que eran? La fotografía, durante tanto tiempo vista como vívidamente real, como no tocada por ninguna mano humano ¿ha empañado nuestra visión, disminuido nuestra habilidad para ver el mundo con alguna claridad?
En cuanto a esto, el filme, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue más que un astuto filme para niños. Funcionaba en muchos niveles, pero lo de verdad interesante era la manera en que colocaba lo dibujado sobre lo fotografiado. La primera parte del filme mostraba a un personaje dibujado (Roger) en un mundo fotografiado; la segunda mostraba a un personaje fotografiado (interpretado por Bob Hoskins) en un mundo dibujado (Toontown). Lo realmente nuevo era la manera en que la figura dibujada tenía sus bordes suavizados para crear mayor ilusión de que estaba en el mismo espacio que el fotografiado (adviértase aquí que digo “fotografiado” y no “real”). Y el personaje fotografiado también tenía los bordes suavizados en el mundo dibujado, no parecía “pegado”. Antes de Roger Rabbit, todos los intentos de poner personajes dibujados junto a personajes fotografiados, como en Mary Poppins, tuvieron el impedimento de que las figuras dibujadas siempre tenían bordes duros.
Pero la manipulación de imágenes por ordenador está facilitando las cosas. Piénsese en Parque Jurásico: una magnífica mezcla de dinosaurios dibujados (que tienen un asombroso aspecto de fotografías) con un paisaje fotografiado en lo que parecía un corte sin costura. Para mí el encanto de este filme era que estaba hecho con una cámara, la cual se supone que captura la realidad, pero trataba de dinosaurios, que sabemos que no existen. De modo que ¿era eso “real”?
El ordenador también está cambiando la manera que tenemos de hacer y comprender las imágenes. Con su ayuda, los puntos de vista múltiples -perspectiva multiventana- ahora pueden volver a los cuadros. También vuelve a traer el dibujo, la mano del artista, a la imagen de la lente, aunque es difícil escapar a la perspectiva en general (si la perspectiva se invirtiera, cuando jugara con videojuegos, usted siempre sería consciente de estar matándose a usted mismo).
El “problema” de la perspectiva es ser recurrente y haber sido discutida en muchos momentos distintos a lo largo de los últimos seiscientos años. Pero en la actualidad apenas parece tener importancia para los realizadores de imágenes, aunque está profundamente relacionada con la óptica. Ahora hace casi seiscientos años desde que las publicaciones de arte plantearon por última vez el tema de la perspectiva como una manera válida. El cubismo se vio como la primera nueva disposición del espacio desde el Renacimiento. En 1912 Jacques Rivière escribió:
La perspectiva es accidental como la iluminación. No es la señal de un momento particular en el tiempo, sino de una posición particular en el espacio […] por lo tanto, en el análisis final, la perspectiva es también la señal de un instante, del instante en que cierto hombre está en cierto punto. Además, al igual que la iluminación, los altera, disimula su verdadera forma. En efecto, es una ley de la óptica; es decir, una ley física.
Por supuesto, la realidad nos muestra esos objetos mutilados de esa manera. Pero, en la realidad, podemos cambiar de posición: un paso a la izquierda completan nuestra visión. El conocimiento que tenemos de un objeto es […] una compleja suma de percepciones. La imagen plástica no se mueve, debe completarse a primera vista; por lo tanto, tiene que renunciar a la perspectiva.
Como dije en mi introducción, el ordenador fue esencial para este libro, pues permitió que la impresión en color resultara más barata y que se usara de manera más amplia. No habría sido posible construir mi Gran pared sin tener una fotocopiadora en color y una impresora a mano en mi taller (de otra manera habría tenido que arrancar hojas de todos mis libros). Necesitaba la pared para que me diera una visión general. En un libro se van pasando las páginas, de manera que los efectos visuales son acumulativos (como en este libro); no se puede ver todo a la vez. Podría haber introducido todos los cuadros en un ordenador y haberlos mirado en la pantalla, pero al enrollarlos y desenrollarlos habría alterado constantemente un borde más allá del cual no podría ver. Al sentarme y contemplar la pared, escudriñándola, fui capaz de unir los contrastes y las similitudes que aparecían. Se necesitó alta tecnología, pero, por lo general, también fueron necesarios unas tijeras y un frasco de cola (o chinchetas). La alta tecnología necesita baja tecnología; están siempre unidas, aunque yo señalaría que la mano, el corazón y el ojo son mucho más complejos que lo que puede serlo cualquier ordenador.
La visión humana es diferente desde una proyección óptica. En el siglo XXI nos hemos vuelto más conscientes de nuestras percepciones visuales. Hay una gran diferencia entre una imagen reflejada en un espejo y una imagen proyectada desde un espejo. La primera necesita el cuerpo y cambia con la posición del espectador. Pero la proyección parte desde un punto matemático en el espejo: el mundo como nadie lo ve. ¿Somos ahora más conscientes de esto?
Los cuadros de este libro acaban en el siglo XIX. El siglo XX fue explosivo en varios sentidos, pero también catastrófico. Al mismo tiempo que la pintura experimentaba con una perspectiva cambiante -el (desafortunadamente llamado) cubismo, al que dio origen Cézanne, fue una gran ruptura con el pasado- surgió el cine y al final dominó el siglo. Se consideraba que en él estaba el cuadro más vívido de la “realidad” jamás hecho. Se movió, y más tarde habló. No obstante, el cine, el vídeo y la televisión se basan todos en el tiempo, y son más efímeros que lo que al principio se pensó. La enorme mayoría de los filmes de Hollywood han desaparecido debido a problemas de almacenamiento y archivo. Polvo al polvo. He advertido que Hollywood en ocasiones publica lista de los “cien mejores filmes”. La cuestión no es cuáles están en la lista, sino que tenga que hacerse la lista. El público popular de los filmes la necesita. El cinéfilo es, por definición, un erudito. La fama de las estrellas de cine es pasajera, excluida por cualquier cosa que esté de moda en el momento.
A mediados del siglo XX la gente creía que Cecil B. DeMille había reemplazado a Alma-Tadema; a mediados del nuevo siglo Alma-Tadema está todavía con nosotros (un popular cartel del Getty Museum lo demuestra) y Cecil B. DeMille se hace cada vez más difícil de ver. Con las pinturas y los libros usted no necesita baterías ni una máquina. Una pintura es un objeto físico, artesano, un filme no. Sin embargo, los cuadros no se mueven, no hablan y duran más tiempo. El filme y el vídeo traen su tiempo hasta nosotros, nosotros llevamos nuestro tiempo a la pintura; es una profunda diferencia que no desaparecerá.
En el siglo XXI vamos a ver los últimos seiscientos años de manera diferente. Es inevitable: cada era ve el pasado de manera diferente y la convierte en su presente. Cuanto más puede uno ver el pasado más puede ver el futuro. Hay mucho que aprender de estas imágenes. Cuando salí de la exposición “El genio de Roma” de la Royal Academy en enero de 2001, en la calle me paró un estudiante del Royal Academy Schools. Me preguntó si iba a dar una charla en las escuelas. Le expliqué que sólo estaba en Londres por unos pocos días más, pero le pregunté que pensaba de la exposición. “Abrumadora”, dijo, sin ánimo, como si los cuadros los hubieran pintado míticos semidioses mucho más allá de las habilidades de él. No tenía idea de cómo se habían logrado las pinturas. El conocimiento no había sido trasmitido. Caminé con él hasta la National Gallery, mientras me daba cuenta de que había una acusación a la historia del arte que parecía no afectar a las técnicas de enseñanza. Si la ciencia no transmite su conocimiento al joven que pronto estará en una edad oscura, ¿no es irresponsable? Menciono esto para todas aquellas personas que piensan que mi tesis quita algo de magia al arte. No lo hace. De hecho, para mí, mis investigaciones han significado el redescubrimiento de las habilidades (con la óptica) y los métodos que pueden enriquecer el futuro.
El poder de las imágenes inmóviles perdurará. Lo bien hecho será apreciado y, por lo tanto, conservado. Si digo “Enrique VIII”, de inmediato un cuadro viene a la mente, un cuadro de un gran artista, Holbein. La imagen hecha a mano es una visión humana. Hay un gran mundo hermoso ahí fuera, con nosotros en él. Ahora es posible, con ayuda del ordenador, una nueva visión de él para destruir la tiranía de la lente. Algunos ya han señalado que el nuevo cine digital es un súbgenero de pintura. Emocionantes tiempos nos esperan.
Artículo: Detrás de la lupa: ¿pintores o fotógrafos? por Doifel Videla
El Bouguereau es una ventana más allá de la cual está la ilusión y la fantasía. El Cézanne es más como un Poussin compuesto con cuidado sobre el lienzo. Somos conscientes de la pintura sobre la superficie de un lienzo. Sus bañistas, de un modo u otro, ocupan el espacio del espectador. Al final, la visión de la pintura de Cézanne triunfó sobre lo académico y abrió nuevas maneras de ver. La de Bouguereau finalmente fue descartado como una cosa tonta.
Pero hoy en día el “artificial” Bouguereau está de hecho más cerca de la mayor parte de la enorme cantidad de imágenes que la gente ve: fotografías, filmes, televisión. De modo que ¿qué manera de ver y de representar ha triunfado en realidad? ¡La imagen fotográfica! La pintura de Bouguereau también contiene algunas cosas que podemos ver a comienzos del siglo XX, pero que no necesariamente tuvimos que haber advertido antes. Obsérvese cómo los bordes de la ninfa han sido suavizados para armonizar con el mar. No son líneas quebradas ni angulosas. Esto es algo que los ordenadores hoy en día pueden hacer cuando se quiere superponer una fotografía con otra. Y de este modo, después de más de cien años, la mano del artista está volviendo a corregir la cámara, lo que nos devuelve adonde estuvimos una vez, antes de que nos sedujera la creencia en la “verdad” de la fotografía. ¡Qué diferencia del siglo XIX al XX! A comienzos del siglo XX los artistas todavía hacían la mayor parte de las imágenes a mano. A comienzos de un nuevo milenio hace muy poco, millones de personas todavía ven el mundo a través de imágenes hechas con una lente. Pero ¿son estas imágenes las honestas representaciones de la realidad que una vez pensamos que eran? La fotografía, durante tanto tiempo vista como vívidamente real, como no tocada por ninguna mano humano ¿ha empañado nuestra visión, disminuido nuestra habilidad para ver el mundo con alguna claridad?
En cuanto a esto, el filme, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue más que un astuto filme para niños. Funcionaba en muchos niveles, pero lo de verdad interesante era la manera en que colocaba lo dibujado sobre lo fotografiado. La primera parte del filme mostraba a un personaje dibujado (Roger) en un mundo fotografiado; la segunda mostraba a un personaje fotografiado (interpretado por Bob Hoskins) en un mundo dibujado (Toontown). Lo realmente nuevo era la manera en que la figura dibujada tenía sus bordes suavizados para crear mayor ilusión de que estaba en el mismo espacio que el fotografiado (adviértase aquí que digo “fotografiado” y no “real”). Y el personaje fotografiado también tenía los bordes suavizados en el mundo dibujado, no parecía “pegado”. Antes de Roger Rabbit, todos los intentos de poner personajes dibujados junto a personajes fotografiados, como en Mary Poppins, tuvieron el impedimento de que las figuras dibujadas siempre tenían bordes duros.
Pero la manipulación de imágenes por ordenador está facilitando las cosas. Piénsese en Parque Jurásico: una magnífica mezcla de dinosaurios dibujados (que tienen un asombroso aspecto de fotografías) con un paisaje fotografiado en lo que parecía un corte sin costura. Para mí el encanto de este filme era que estaba hecho con una cámara, la cual se supone que captura la realidad, pero trataba de dinosaurios, que sabemos que no existen. De modo que ¿era eso “real”?
El ordenador también está cambiando la manera que tenemos de hacer y comprender las imágenes. Con su ayuda, los puntos de vista múltiples -perspectiva multiventana- ahora pueden volver a los cuadros. También vuelve a traer el dibujo, la mano del artista, a la imagen de la lente, aunque es difícil escapar a la perspectiva en general (si la perspectiva se invirtiera, cuando jugara con videojuegos, usted siempre sería consciente de estar matándose a usted mismo).
El “problema” de la perspectiva es ser recurrente y haber sido discutida en muchos momentos distintos a lo largo de los últimos seiscientos años. Pero en la actualidad apenas parece tener importancia para los realizadores de imágenes, aunque está profundamente relacionada con la óptica. Ahora hace casi seiscientos años desde que las publicaciones de arte plantearon por última vez el tema de la perspectiva como una manera válida. El cubismo se vio como la primera nueva disposición del espacio desde el Renacimiento. En 1912 Jacques Rivière escribió:
La perspectiva es accidental como la iluminación. No es la señal de un momento particular en el tiempo, sino de una posición particular en el espacio […] por lo tanto, en el análisis final, la perspectiva es también la señal de un instante, del instante en que cierto hombre está en cierto punto. Además, al igual que la iluminación, los altera, disimula su verdadera forma. En efecto, es una ley de la óptica; es decir, una ley física.
Por supuesto, la realidad nos muestra esos objetos mutilados de esa manera. Pero, en la realidad, podemos cambiar de posición: un paso a la izquierda completan nuestra visión. El conocimiento que tenemos de un objeto es […] una compleja suma de percepciones. La imagen plástica no se mueve, debe completarse a primera vista; por lo tanto, tiene que renunciar a la perspectiva.
Como dije en mi introducción, el ordenador fue esencial para este libro, pues permitió que la impresión en color resultara más barata y que se usara de manera más amplia. No habría sido posible construir mi Gran pared sin tener una fotocopiadora en color y una impresora a mano en mi taller (de otra manera habría tenido que arrancar hojas de todos mis libros). Necesitaba la pared para que me diera una visión general. En un libro se van pasando las páginas, de manera que los efectos visuales son acumulativos (como en este libro); no se puede ver todo a la vez. Podría haber introducido todos los cuadros en un ordenador y haberlos mirado en la pantalla, pero al enrollarlos y desenrollarlos habría alterado constantemente un borde más allá del cual no podría ver. Al sentarme y contemplar la pared, escudriñándola, fui capaz de unir los contrastes y las similitudes que aparecían. Se necesitó alta tecnología, pero, por lo general, también fueron necesarios unas tijeras y un frasco de cola (o chinchetas). La alta tecnología necesita baja tecnología; están siempre unidas, aunque yo señalaría que la mano, el corazón y el ojo son mucho más complejos que lo que puede serlo cualquier ordenador.
La visión humana es diferente desde una proyección óptica. En el siglo XXI nos hemos vuelto más conscientes de nuestras percepciones visuales. Hay una gran diferencia entre una imagen reflejada en un espejo y una imagen proyectada desde un espejo. La primera necesita el cuerpo y cambia con la posición del espectador. Pero la proyección parte desde un punto matemático en el espejo: el mundo como nadie lo ve. ¿Somos ahora más conscientes de esto?
Los cuadros de este libro acaban en el siglo XIX. El siglo XX fue explosivo en varios sentidos, pero también catastrófico. Al mismo tiempo que la pintura experimentaba con una perspectiva cambiante -el (desafortunadamente llamado) cubismo, al que dio origen Cézanne, fue una gran ruptura con el pasado- surgió el cine y al final dominó el siglo. Se consideraba que en él estaba el cuadro más vívido de la “realidad” jamás hecho. Se movió, y más tarde habló. No obstante, el cine, el vídeo y la televisión se basan todos en el tiempo, y son más efímeros que lo que al principio se pensó. La enorme mayoría de los filmes de Hollywood han desaparecido debido a problemas de almacenamiento y archivo. Polvo al polvo. He advertido que Hollywood en ocasiones publica lista de los “cien mejores filmes”. La cuestión no es cuáles están en la lista, sino que tenga que hacerse la lista. El público popular de los filmes la necesita. El cinéfilo es, por definición, un erudito. La fama de las estrellas de cine es pasajera, excluida por cualquier cosa que esté de moda en el momento.
A mediados del siglo XX la gente creía que Cecil B. DeMille había reemplazado a Alma-Tadema; a mediados del nuevo siglo Alma-Tadema está todavía con nosotros (un popular cartel del Getty Museum lo demuestra) y Cecil B. DeMille se hace cada vez más difícil de ver. Con las pinturas y los libros usted no necesita baterías ni una máquina. Una pintura es un objeto físico, artesano, un filme no. Sin embargo, los cuadros no se mueven, no hablan y duran más tiempo. El filme y el vídeo traen su tiempo hasta nosotros, nosotros llevamos nuestro tiempo a la pintura; es una profunda diferencia que no desaparecerá.
En el siglo XXI vamos a ver los últimos seiscientos años de manera diferente. Es inevitable: cada era ve el pasado de manera diferente y la convierte en su presente. Cuanto más puede uno ver el pasado más puede ver el futuro. Hay mucho que aprender de estas imágenes. Cuando salí de la exposición “El genio de Roma” de la Royal Academy en enero de 2001, en la calle me paró un estudiante del Royal Academy Schools. Me preguntó si iba a dar una charla en las escuelas. Le expliqué que sólo estaba en Londres por unos pocos días más, pero le pregunté que pensaba de la exposición. “Abrumadora”, dijo, sin ánimo, como si los cuadros los hubieran pintado míticos semidioses mucho más allá de las habilidades de él. No tenía idea de cómo se habían logrado las pinturas. El conocimiento no había sido trasmitido. Caminé con él hasta la National Gallery, mientras me daba cuenta de que había una acusación a la historia del arte que parecía no afectar a las técnicas de enseñanza. Si la ciencia no transmite su conocimiento al joven que pronto estará en una edad oscura, ¿no es irresponsable? Menciono esto para todas aquellas personas que piensan que mi tesis quita algo de magia al arte. No lo hace. De hecho, para mí, mis investigaciones han significado el redescubrimiento de las habilidades (con la óptica) y los métodos que pueden enriquecer el futuro.
El poder de las imágenes inmóviles perdurará. Lo bien hecho será apreciado y, por lo tanto, conservado. Si digo “Enrique VIII”, de inmediato un cuadro viene a la mente, un cuadro de un gran artista, Holbein. La imagen hecha a mano es una visión humana. Hay un gran mundo hermoso ahí fuera, con nosotros en él. Ahora es posible, con ayuda del ordenador, una nueva visión de él para destruir la tiranía de la lente. Algunos ya han señalado que el nuevo cine digital es un súbgenero de pintura. Emocionantes tiempos nos esperan.
Artículo: Detrás de la lupa: ¿pintores o fotógrafos? por Doifel Videla
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